Felix Baltzer
Urknall, Expansion, Fluss und Stillstand: Das fast siebeneinhalb Meter lange »Zeitmodell« aus dem Jahr 2007 – gezeigt in der Landesvertretung NRW in Berlin – ist nicht in dieser Ausstellung zu sehen, obschon die Glashalle von den Dimensionen her geeignet gewesen wäre. Vermutlich wäre auch allzu schnell die Phrase »Zeit ist Geld« gefallen. Doch Felix Baltzer ist längst ganz woanders, sozusagen Lichtjahre entfernt von der damaligen Großstudie aus einem mit Heißdraht geschnittenen Polystyrolplattenblock. Der Bildhauer machte mit diesem gigantischen rosa Bonbon nicht nur die Zeit zum Kunststoff und Plastik zur Skulptur, sondern schuf durch ausgetüftelte Fertigkeit auch eine Werk-Umstülpung. Freilich keine eigentliche, sondern nur eine der Wahrnehmung, denn die stehengebliebene Hohlform des Zeitmodells, die Außenhülle, hatte als »Zeittunnel« eine völlig andere Wirkung als das »Modell« und ließ das Publikum im Kunstmuseum Solingen über die mögliche Quaderform des Universums sinnieren.
Warum nun so viele Worte über ein Werk, das wir nur hier im Katalog betrachten können? Es steht beispielhaft für die Arbeitsweise des Künstlers mit den Werkstoffen der Phänomene, für die vorhergehenden Selbstgespräche über Schein, Anschein und Wahrheit und für die Faszination von der künstlerischen Gestaltungskraft der Umwandlung von der Fragestellung und Empfindung hin zu Wirkung und neuer Wirklichkeit. Darin blieb Felix Baltzer sich bei allen formalen Spielräumen erstaunlich treu, spätestens seitdem er 1991 als Meisterschüler von Tony Cragg an der Kunstakademie Düsseldorf einen schlafenden Hund aus Eisenspänen in den Rundgang legte. Für die Ausstellung »Karambolage« – zusammen mit Arvid Boecker und Udo Dziersk 2002 in der Kassenhalle des Sparkassenturms – ließ er einen Wasserfall aus blauen Abflussrohr-Biegungen durch das runde Fenster des Aufzugschachts fließen und amorphe gekachelte Wesen auf dem Boden vor Adolf Luthers kinetischer Spiegelwand schwimmen. Sofern die Möglichkeit besteht, erarbeitet er in allen Ausstellungen und Installationen einen Bezug zu den Räumen und Gewichtungen und sorgt sich um das brave oder auch provozierende Verhalten der Objekte vor Ort.
Die Glashalle am Johannisberg wird für Felix Baltzer zur gewissen Herausforderung, denn sie bietet nicht viele Punkte der Anknüpfung. Der haushohe Hohlraum in der Mitte des Gebäudes scheint wie der Zeittunnel aus dem Gebäudeblock herausgeschnitten; seine Innenwände und das Dach sind zellenartig segmentiert und lassen eigene Rhythmen klingen. Die eigentlich größer als Menschenkörper wirkenden Figuren aus Polycarbonat, aus Doppelstegplatten geschnitten und gestapelt, können in der Raumansicht leicht verloren wirken, so, wie die Menschen in der Halle es tun. Erst im Verhältnis zu den Betrachtenden werden sie ihre tatsächliche Größe zeigen und hoffentlich im Raumlicht das vorsichtige Spiel mit ihren Durchlässigkeiten und Reflektionen entwickeln. Bestechend ist dabei die wabenartige Struktur, in der jeder kleinste Hohlraum auch zur Materie zu werden scheint, zur Zelle des massiv scheinenden Körpers, der zum großen Teil aus umbauter Luft besteht. Ob die Halle mit den Körpern spielt und ob diese ein Verhältnis zu den offenen und geschlossenen Räumen des Gebäudekorpus aufnehmen werden, bleibt bis zur Platzierung und Eröffnung, also bis zur Umgebung mit Menschen spannend. Auf dieses Abenteuer hat sich Felix Baltzer, der Bildhauer als Spieler, stets einzulassen.
Bei den großformatigen Cyanotypien sieht die Sache anders aus. Ihre dritte Dimension entfalten die durch Sonneneinstrahlung belichteten Blaudrucke auf einfachste Weise: Durch Wand und Licht und Entfernung entsteht die bestechende Wirkung, dass die abgebildeten, extra dafür hergestellten Glasskulpturen – und in anderen
Serien die Drahtgitter, Glassplitter und Menschenleiber – durch ihren negativen, also papierfarbenen Schattenwurf eine Körperlichkeit erhalten. Darüber ließe sich nun noch lange philosophieren, doch die Sache ist ja eigentlich so klar wie das Glas und das Licht.
Die dritte gezeigte Art von Skulpturen, im Werkverlauf auch die jüngste, wird sich ganz anders mit der wuchtigen Umgebung auseinanderzusetzen haben: Die Bronzeplastiken sind (mit Ausnahme des klobigen Baumstumpfs) zart von der Natur gezeichnet; sie wirken und sind sehr zerbrechlich. Sie müssen es sein, denn auch die Modelle, knospende Magnolienzweige, sind im Sturm durch Einfluss äußerer Kräfte aus dem Wachsen heraus zu Boden geworfen und zum Kunstmaterial geworden. Möglich ist ihr Abguss nur über einen Keramik-Formenguss, der nach der Füllung mit Bronze zerschlagen wird. Dies muss also gelingen, sonst ist der Ast auf immer verloren (Was er ja eigentlich schon einmal gewesen wäre, wenn ihn der Künstler nicht aufgehoben hätte.). Dieses Spiel vom Werden und Vergehen, in der Neubetrachtung der höchst natürlichen, zarten Pflanzenform, die vom Unikat zum Unikat wurde, treibt uns als Betrachter geradewegs in ein meditatives Sinnieren über die Endlichkeit der uns bekannten Formen des Existierens und über die Unendlichkeit des Nichtwissens und – hypothetisch – des Seins. Ein fast zärtlicher Versuch der Relativitätstheorie im Magen eines Gebäudes, das zur Bewirtschaftung des Faktischen erschaffen wurde. Zu Hilfe eilt da jedoch noch der schwere Baumstumpf, der ein eigenes Licht auf das Abbilden des Zerfallsprozesses zeigt
und den Stillstand des Nichtmehrlebens so körperlich macht, wie es keine Fotografie – als Bildkunst des Moments – je vermag.
Der Bildhauer Felix Baltzer ist ein stiller Arbeiter, dessen Werke nicht oft als Gruppe und Kombination zu sehen sind. Er wirkt und forscht im Verborgenen, auch auf den Prozess bezogen, denn dieser spielt in den fertigen Werken kaum noch eine Rolle. Das Ziel, der Wirkungsraum, das Zusammenspiel von Material und Handlung sind bereits erprobt und die Vorstellung existiert, bevor es – das Gelingen vorausgesetzt – an die eigentliche Arbeit am einzelnen Objekt geht. Dieses ist in der Regel nicht mehr Teil der Untersuchung; es ist Ergebnis, noch bevor es entstand.
Ganz anders verhält es sich bei den
Malereien von Volker Wevers …
Volker Wevers
… allein schon, weil es Malerei ist,
die Felix Baltzer nicht macht.
Volker Wevers malt, als gäbe es kein Gestern und kein Morgen: Er gibt dem Moment seine Farben, verwirft und vermischt die Ebenen schwindelerregend, erzeugt Bild für Bild so kontrolliert wie impulsiv ein fluides Zeugnis des Geschehens durch das vorgedachte und zugleich doch ergebnisoffene Erlebnis der Entstehung. Schritt für Schritt ist das Malen ein untersuchender Prozess, eine Reise zum unbekannten Ziel, das vor dem Entschluss, dass das Bild nun fertig sei, kaum abzusehen ist. Dass diese Bilder eine Handschrift haben, liegt darin, dass der Moment des Aufhörens zu ihrem Material gehört.
Dies kann man wörtlich nehmen, denn eine Zeit lang – von 2015 bis 2020 – dachte Volker Wevers, dass er nun kein Maler mehr sei. Nach der Gruppenausstellung »Re:set« durch mehrere Museen zeigt die Liste einen Unterbruch, der für einen versierten und erfolgreichen, stets hart an der Gegenwart arbeitenden Künstler mit Meisterschüler-Abschluss und wesentlichen Preisen einen scharfen Schnitt im Zeitstrahl des Werks darstellt. Doch hat nicht nur das Malen seinen Grund – mit der Leinwand –, sondern das Nichtmalen auch. Es war nicht der erste Bruch innerhalb der Profession. Um im Rahmen der hier gezeigten Werke aus dem ersten Vierteljahrhundert nach der Jahrtausendwende zu bleiben, sei auf Startbild dieser Katalogstrecke verwiesen, »Hybrid I« von 2004, das durch eine Überlagerung verschiedener Untersuchungen zu Formenwelt und Innenleben, zu Biologie und Mechanik, zu Topographie und Maltechnik eine besondere Wirkung erzeugte: der Galerist stieg aus …
Volker Wevers wechselte die Richtung oder besser die Ebene, denn es ging nicht zurück, sondern in einer anderen Arbeitsweise nach vorn. Fortan bis etwa 2013 entstanden Arbeiten in der Verbindung zur manipulierten Fotografie, die nur indirekt als Fotorealismus bezeichnet werden können. Die Ablichtungen von Welt waren in aller Wirklichkeitstreue eines damals noch längst nicht durch sogenannte Künstliche Intelligenz erzeugbaren Fotos die Grundlage für eine Überarbeitung im Computer, die noch mit der eigentlichen Malerei in einer Beziehung stand. Der Maler am Bildbearbeitungs-programm bemerkte, dass die Fragestellung an die Kunst eigentlich vergleichbar und die Suche nach der Dynamik nahezu dieselbe war: Es ging um Beeinflussung der Dimensionen, um die Aufhebung der Realität unter deren Beibehaltung, also auch um die Frage, ob in diesem Prozess die Wirklichkeit nun ver- oder doch eher entzerrt würde. Der nächste Schritt führte mit der Frage, ob und wie dies wohl zu malen sei, wieder auf die
Leinwand zurück: Das digitale Bildwerk wurde mittels Projektion als Vorzeichnung übertragen. Die logische Fragestellung der überlagerten Welten lautete nun – Farbe für Farbe –, was das denn für eine Farbe sei. Dies war nicht psychologisch gemeint, sondern rein physikalisch, im Sprung vom Gegenlicht des Digitalen, in dem die Summe aller Farben das Weiße ist, das wir als leer betrachten, zum Auflicht des Analogen mit dem hypothetischen Schwarz als maximaler Farbauftrag. Spätestens dieser Umwandlungsprozess unterschied das gegenwärtige Malen erheblich von dem früheren, indem Wevers im Fortlassen aller rechnerischen Farbwerte erkannte, »dass die Farbe durch das Gehirn laufen muss«. Hier stieg der Galerist wieder ein …
So technisch die zugrundeliegenden Fotografien auch waren, so sinnlich und aufs Innenleben ausgerichtet waren doch die daraus entstehenden Bilder. Spätestens bei dieser Erzählung erinnerten sie mich an die Arbeit des polnischen Bildkünstlers und Schriftstellers Stanislaw I. Witkiewicz, der in Fotografien, Zeichnungen und Malereien ab 1915 durch die Verzerrungen und Verwirbelungen aller Verhältnisse möglichst klare inhaltliche Aussagen zu treffen versuchte: Unschärfen, Wischungen, psychologische Momente zeichnen die eigentliche Realität. Kunstgeschichtlich gibt es keinerlei Bezug und Referenz, doch der Satz »Meines Körpers Schale wird nicht meines Geistes Glut aushalten« mag eine Verbindung schaffen, auch wenn Volker Wevers keine menschlichen Formen verwendet.
2015 kam ein neuer Schnitt; die Pinsel ruhten und die Ausbildung zum gegenwärtigen Beruf als Hypnosetherapeut begann. Der Fokus ging also weiterhin Richtung Innenleben und Motivation oder gar Anleitung zur Wirkung, doch darüber hinaus wären alle Verweise auf Gemeinsamkeiten in der Zustandsuntersuchung von Menschen und Malereien an dieser Stelle vermessen. Um die Spannung in der Kunst zu halten, springen wir zum Anfang der tauben Corona-Zeit ins noch bestehende Atelier des Malers vor. Erst einsam im Lockdown, doch bald mit drei weiteren Malern als Ateliergemeinschaft, betrachtete er die sozusagen alten Bilder neu. Er untersuchte, übermalte und schabte an der Gültigkeit. Die Welt stand Kopf und die Frage, was nun gelten würde, schwebte ohnehin im Raum. Wir reisten vor und zurück in jenen ersten Monaten, und so wurde die Arbeit am Bild »Time Tunnel«, 2021 fertiggestellt, zum entscheidenden Werk. Das Pulsieren der Zeit, die wir durchrasen können wie in der Fernseh-Serie unserer Kindertage, die organischen Fragmente mit ihren Schattenwürfen ohne Lichtquelle, diese Studie sog Volker Wevers wieder auf die Leinwand zurück.
Das Malen an sich war ebenfalls mit der Zeit gegangen; sitzend, statisch und mit voller Kontrolle über jeden Schritt – Blick für Blick die Überlegung, was als nächstes zu passieren habe – war es für neue Erkenntnisse bereit. Dass die Karriere als angesagter Abstrakter längst in Stücken lag, mag beim Wechseln der Parameter eine Rolle gespielt haben. Die Werke des Vorlebens waren zur Übermalung freigegeben, zur Kombination und zum Selbstzitat. Und die Aussage »Ich wollte nicht mehr erfinden müssen« vom einstigen Sturz in die Fotoverwendung wechselte wieder die Richtung nach vorne, ins Unbekannte hinein, und trifft mit der Behauptung des Textbeginns zusammen. Unklar darf bleiben, ob die älteren wie die neuen Bilder nun eher Rätsel oder Lösung sind. Möglich ist wohl beides. Die Hauptsache ist, dass Volker Wevers wieder malt. Zuweilen auf alten Gründen, umgespannten Bildern aus einer anderen Zeit, doch aus den aktuellen Gründen der Gegenwart.
Caspary / Caspary
Caspary / Caspary,so lautet der Titel der 146. Ausstellung in der Reihe „kunst in der sparkasse“. Gezeigt werden Arbeiten von Jaana und Peter Caspary.
Fast 400 Gäste konnten wir zur Ausstellungseröffnung begrüßen.
Peter Caspary ist in allen Medien tätig.Er zeichnet nicht nur, er malt, er macht Musik und er schreibt.
Bevor er 1980 einen Platz an der Düsseldorfer Kunstakademie bekam, hatte er bereits ein klassisches Designstudium an der Bergischen Universität absolviert.
Im selben Jahr zeigte er auch seine Arbeiten in der Sparkasse Uellendahl, als ein 'abstrakter' Maler der jüngeren Generation.
1983 stellte er wieder in der Sparkasse aus, zusammen mit seiner Frau Rita aus, einer Fotografin. Dann wieder im Jahr 2006 zusammen mit seinem Lehrer Wil Sensen. Und nun 2024 mit seiner Tochter Jaana.
Die Sparkasse und der Künstler sind also schon seit vielen Jahren miteinander verbunden. Etliche seiner eine Werke sind elementarer Bestandteil unserer Kunstsammlung.
Jaana Caspary, sie ist im Jahr 1988 geboren, widmet sich vor allem dem Dreidimensionalen. Sie erfindet, baut und stellt Skulpturen her und zeichnet.
Bei den Casparys spielte die Familie immer eine große Rolle.
Jaana ist in die Kunst, in das Kunstschaffen hineingeboren.
Sie ist aufgewachsen in einem Wohnhaus, in dem sich auch die Ateliers ihrer Eltern befinden. Dort hat sie schon als Kind viel Zeit verbracht, viel zugesehen und ausprobiert.
Und dass ihre Werke und die ihres Vaters auch schon zusammen in einigen Ausstellungen zu sehen waren, zeugt von einem guten Verhältnis der beiden Künstler zueinander.
Peter Caspary ist seit langem in Wuppertal präsent und bereichert die Wuppertaler Kunstszene fortwährend mit seinen Ideen, Projekten und Ausstellungen.
Jaana Caspary begann ihre künstlerische Laufbahn mit Praktika am Tanztheater Pina Bausch und elf Jahren Assistenz im Atelier von Tony Cragg.
Von 2007 bis 2014 studierte sie an der Kunstakademie Düsseldorf und wurde Meisterschülerin von Didier Vermeiren.
Ob im Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg, im Malkastenpark Düsseldorf oder im Kunstverein Schwäbisch Hall, sie zeigte schon an vielen Kunst-Orten ihr Werk:
international in Wexford, Irland, in Paris oder in Oviedo in Spanien. Im letzten Jahr folgte ihre Einzelausstellung „ebenda“ im Skulpturenpark Waldfrieden in Wuppertal.
Ihre vier Meter hohe Bronzeskulptur „upside down“ wurde von Tonay Cragg auf Dauer in eine der schönsten internationalen Kunstsammlungen aufgenommen – ein Ritterschlag für eine junge Künstlerin.