BILDER ALS BEUTE
Wer eine Ausstellung mit fünf Positionen zur Fotografie
„ansitzen und weitblicken“ nennt, hat nicht nur
Humor. Er hat auch seine fototheoretischen Hausaufgaben
gemacht. Während der Begriff „weitblicken“
andeutet, was wohl zu jeder künstlerischen Arbeit
gehört, sofern sie überzeugen will: ein scharfes,
waches Auge und ein kritisches Bewusstsein, das die
eigenen Grenzen kennt und zugleich über sie hinausdenkt,
verweist das weniger geläufige Wort „ansitzen“
auf die Jägersprache – und führt damit zu einer
zentralen Metapher für die Arbeit des Fotografen
überhaupt. Denn wie der Jäger, so übt sich auch der
Fotograf im „Ansitzen“: im geduldigen Warten, bis
die Beute erscheint, um mit einem gezielten Schuss
getroffen und anschließend heimgetragen werden zu
können. Kein Geringerer als Henri Cartier-Bresson hat
die Analogie zwischen fotografischer und waidmännischer
Praxis zu einem künstlerischen Credo verdichtet,
das seither von Fotografengeneration zu
Fotografengeneration weitergereicht wird:
„Es ist wie bei einem Jäger, der will, dass die Beute
schön fällt und nicht mit eingeknickten Beinen im
Busch verendet. Ich habe immer versucht, den richtigen
Moment zu erwischen.“1
Die Arbeit von Isabelle Wenzel manifestiert sich in
der Form von Fotografien, geht aber zugleich über
das Fotografische hinaus. Die Künstlerin setzt auf
eine Qualität des Mediums, das seit seiner Erfindung
gleichermaßen fasziniert wie irritiert: Die Fotografie
schneidet ins Kontinuum der Zeit, hält sie an.
Ein fotografisches Bild – ganz gleich, ob es auf analogem
oder digitalem Weg entsteht – löst einen Moment
aus dem Fluss der Zeit heraus, der ohne sie als
solcher nicht wahrnehmbar wäre. Sie unterbricht
Abläufe und Bewegungen und stellt sie fragmentiert
auf Dauer. So lässt sie uns alles Lebendige und seine
Dynamik neu sehen und verstehen – und friert es
zugleich unerbittlich ein, tötet es. Alles, was die Fotografie
zeigt, ist, mit Roland Barthes gesprochen,
„betäubt und aufgespießt wie Schmetterlinge“.
Wenzels Fotografien präsentieren menschliche Körper
in Bewegung: Mal sind sie von einer ganz nach innen
gerichteten Spannung erfüllt, mal greifen sie weit in
den Raum aus oder scheinen ekstatisch zu tanzen,
mal vollführen sie geradezu waghalsige Balanceakte,
an der Grenze zu Sturz und Verletzung. Für die Wirkung
dieser Performances im Bild sind einerseits die
verwendeten Requisiten und andererseits die Räume
von Bedeutung, in denen die Akteurinnen und
Akteure (nicht selten übrigens die Künstlerin selbst)
auftreten. Einige Performances finden im Freien statt,
so dass Körper und Natur in Beziehung zueinander
treten, andere im kühlen Klima eines „white cube“.
Alltagskleider kommen ebenso zum Einsatz wie
weite Tücher, die die Körper im selben Maße unkenntlich
machen, wie sie deren Energien effektvoll
in den Raum übertragen.
Inszeniert werden alle diese flüchtigen Performances
nur für das Auge der Kamera, die sie in Bilder verwandelt
– sie „aufspießt“ – und damit zu Skulpturen
auskristallisieren lässt, die paradoxerweise nur in der
Fläche existieren. Die Fotografie erfüllt insofern vorderhand
eine dienende Funktion. Aber Isabelle Wenzel
stellt auch ihre unverwechselbaren Eigenschaften
und Eigenheiten heraus, etwa durch den Wechsel
zwischen Farbe und Schwarzweiß. Und sie spielt mit
den spezifischen Defiziten und Potentialen technisch
erzeugter Bilder und stattet sie so mit Hintersinn aus.
Besonders markant in dieser Hinsicht ist eine
Fotografie, die eine Frau in einem komplizierten
Kopfstand zeigt: Aufgrund des gewählten Aufnahmewinkels
verdeckt ein ovaler Lichtreflex das Gesicht
der Akteurin – und ersetzt es zugleich.
Auch die Bilder von Mathias Hesseling sind darauf
angelegt, dem Fotografierten skulpturale Wirkung zu
verleihen. Er richtet seine Kamera jedoch nicht auf
den Körper des Menschen, sondern erkundet mit ihr
die Gestalt von Pflanzen. Über der schlanken Säule
seines Stängels aufragend, demonstriert der verblühte
Kelch einer Trompetenblume, wie straff er
konstruiert ist; zugleich werden seine Zartheit und
Verletzlichkeit spürbar. Die Blätter des Blasenstrauchs
schimmern metallisch und hart, wirken wie in Bronze
gegossen. Im Gegensatz dazu stehen die luftige,
lockere Anmutung eines Nests aus Pappelsamen
oder des offenen Gewebes, das aus den ineinander
verhakten Segeln des Löwenzahns sich bildet. Und
wenn auf dem einen Bild eine einzelne, in blassem
Weiß und Gelb aufleuchtende Blüte sich aus dem
Zentrum gleichsam zögernd in den Raum vortastet,
so umkreisen auf einem anderen die feinen Wurzeln
des Schnittlauchs wie in wirbelnder Bewegung eine
leere Mitte. Entscheidend für die stupende Wirkung
aller dieser Fotografien ist zum einen das zumeist
scharfe Licht, zum anderen der schwarze Hintergrund:
Setzt dieser die Motive in ihrer ganzen Einfachheit
absolut, so unterstützt jenes ihre plastische
Wirkung, treibt Strukturen und Texturen ins Profil.
Hesseling ist im Hauptberuf Humanmediziner, seine
Wahrnehmung ist wissenschaftlich geschult. Seine
Bilder mögen uns in eine Welt unbekannter, vermeintlich
exotischer Formen und Farben entführen:
Das Exotische selbst aber interessiert ihn nicht. Er findet
seine Motive in der heimischen Natur, im eigenen
Garten und während Spaziergängen. Seine
Arbeiten zeigen das Unscheinbare, das vor aller
Augen steht, und bestätigen mithin, was Flaubert an
Guy de Maupassant schrieb: „Unentdecktes gibt es
überall, weil wir gewohnt sind, uns unserer Augen
nur mit Erinnerung daran zu bedienen, was man
schon vor uns über das Objekt unserer Betrachtung
gedacht hat.“ Was das gleichermaßen analytischsachliche
wie hingebungsvolle Studium der Pflanzen
und ihrer Metamorphosen betrifft, steht Mathias
Hesseling in einer Linie mit Zeichnern und Malern
wie Albrecht Dürer und Maria Sybilla Merian.
In der Fotografie bieten sich historische Positionen
wie die von Karl Blossfeldt, Imogen Cunningham
oder Edward Weston zum Vergleich an. Anders als sie
freilich kann Hesseling die Möglichkeiten der digitalen
Bildbearbeitung nutzen. Sie erlauben es ihm,
eine Fotografie derart zu perfektionieren und ihr
Motiv so weit zu klären, dass sie eine urbildhafte
Idealität gewinnt, die mit den traditionellen Techniken
der Dunkelkammer unerreichbar wäre.
Demgegenüber zeichnen sich die für diese Ausstellung
ausgewählten Porträts von Süleyman Kayaalp
durch eine entwaffnende Direktheit aus. Nicht um
ein Ideal, nicht um den Archetyp geht es hier, sondern
immer um den Einzelfall, um das Individuum.
Bildbearbeitung, sofern sie denn überhaupt stattfindet,
dient dem Ziel, die Unverwechselbarkeit jedes
Einzelnen sowie der jeweiligen Situation, in der
die Aufnahme entstand, noch deutlicher herauszustellen.
Kayaalp, seit über dreißig Jahren als Fotograf
tätig für zahlreiche Zeitungen und Zeitschriften,
macht den dokumentarischen Aspekt der Fotografie
stark. Dabei ist sein Blick alles andere als distanziert,
er will Anteil nehmen, sucht die Nähe zu den Menschen,
die er ablichtet. Oder besser gesagt:
Nur wer Teil seiner Erfahrungs- und Lebenswelt ist,
kann auch Teil seiner Bildwelt werden. Vielfach verbindet
Kayaalp ein enges und herzliches Verhältnis
mit den Porträtierten.
Da sie das Momenthafte, Unmittelbare so sehr in
den Vordergrund stellen, unterschätzt man Süleyman
Kayaalps Arbeiten formal allzu leicht. Dabei exerzieren
sie schlüssig die vielen Möglichkeiten der Wechselwirkung
zwischen dem Menschen und der Fotografie,
zwischen dem Individuum und seinem Bild
durch. Die Jazzsängerin Brenda Boykin und der Künstler
Maurycy Lozinski etwa sprechen uns aus ihren
Porträts heraus mit geradem, selbstbewusstem Blick
an. Zwei einander komplementär ergänzende Aufnahmen
einer jungen Frau indes führen die Spannung
zwischen Zuwenden und Abwenden vor. Streng
geometrisch komponiert – das markante Profil des
Porträtierten wird hinterfangen von einem Kreis aus
Licht – und berechnet auf den Kontrast von Schwarz
und Weiß, führt das Porträt von Marvin Dillmann vor,
was Versenkung bedeutet. Und was geschehen kann
zwischen dem Menschen und dem Raum, in den er
gestellt ist (oder in den er selbst sich stellt), wird eindringlich
erlebbar in der Fotografie einer Braut, die
allem Anschein nach während einer Anprobe entstand:
Links und rechts gerahmt von Vorhängen in
grellem Pink, steht die junge Frau im weißen Kleid
vor einem Spiegel, der gleichermaßen Riegel ist wie
er Öffnung bedeutet, denn er reflektiert den lichterfüllten
Raum, in den die Porträtierte blickt. Geradezu
als Pendant dazu auffassen kann man die Aufnahme,
die den Bildhauer Eckehard Lowisch zeigt, wie er in
einer der Nischen posiert, die die Stützmauer unterhalb
der Gleise des Bahnhofs Vohwinkel gliedern.
Eine grüne Plane hinter sich aufspannend, scheint
Lowisch selbst zu einer Skulptur zu werden.
Wenn man die Haltung von Süleyman Kayaalp als
Fotograf dokumentarisch nennen kann (immer im
Bewusstsein des großen Anteils an Subjektivität,
die das Dokumentarische überhaupt erst mit Sinn
erfüllt), dann gilt das sicher auch für Ryszard
Kopczynski und seine „Zurückgelassenen Botschaften“,
eine umfangreiche Reihe, die er 1995 begonnen
hat und bis heute fortführt. Zugleich muss man
differenzieren, denn Kopczynski betreibt mit seinen
Bildern Spurensuche und Spurensicherung.
„Zurückgelassene Botschaften“: das sind monumentale
Werbemalereien an den Fassaden von Häusern
in der französischen Provinz. Waren sie ehemals positioniert
entlang der wichtigsten Strecken und konnten
so viele Reisende erreichen, büßten sie mit der
Neuordnung des Straßennetzes in der zweiten Hälfte
des 20. Jahrhunderts viel von ihrer Wirkung ein.
Zudem ließen neue Marketingstrategien sie obsolet
werden. Die Folge waren Vergessen und Verfall. Noch
kann man die großen Marken mit ihrer charakteristischen
Typografie erkennen – „Citroën“, „Vichy“,
„Hennessy“ oder „Dubonet“, und vielfach sind auch
die Slogans noch zu lesen, die sie anpreisen. Aber die
früher strahlenden Farben sind verwittert und verblasst,
und der Putz, auf den sie vor Jahrzehnten aufgetragen
wurden, blättert mitunter großflächig ab.
Ryszard Kopczynskis Arbeiten aus der Reihe „Zurückgelassene
Botschaften“ handeln immer vom Gleichen
und tun das doch auf immer andere Weise.
Insofern unterscheidet sein Vorgehen sich fundamental
von dem der wohl bedeutendsten Spurensicherer
im Feld der Fotografie, Bernd und Hilla Becher, deren
Typologien von Industriebauten auf einer strengen
Standardisierung aller bildwichtiger Faktoren beruhen.
Anders als sie lässt Kopczynski sich auf die unverwechselbaren
Eigenschaften jedes einzelnen
Aufnahmeortes ein und akzeptiert die Bedingungen,
die Jahreszeit, Wetter und Sonnenstand ihm jeweils
auferlegen. Obendrein verwendet er die unterschiedlichsten
Aufnahmetechniken. Nicht wenige Fotografien
wurden offensichtlich mit einem hochwertigen
Kameragehäuse und mit hochwertiger Optik gemacht,
während bei anderen eine billige Mittelformatkamera
chinesischer Bauart zum Einsatz
gekommen ist, deren Mängel (eine starke Vignettierung
und Streulicht-Effekte) die Bildwirkung entscheidend
mitbestimmen. Damit nicht genug, trifft man
auf fast jedes denkbare Format zwischen Quadrat
und Panorama. In gewisser Weise sammelt
Kopczynski also nicht allein die Spuren einer verlorenen
und verlöschenden Zeit, sondern zudem die konkreten
Momente, in denen er sie entdeckt und
festgehalten hat.
Dieses Momenthafte geht den Arbeiten von Matthias
Neumann ganz und gar ab. Jeder einzelnen seiner
Fotografien sieht man an, wie sorgfältig und genau
der Künstler sein Motiv beobachtet, wie eingehend
er es analysiert, ehe er die die Kamera in Stellung
bringt und schließlich den Auslöser betätigt. Neumanns
„Urbanics“ konfrontieren uns mit straffen Ordnungen,
die, indem sie das Wesentliche eines Ortes
erfassen und verdichten, zugleich das Bildermachen
als solches reflektieren.
In „Wien X“ (2021) etwa gerinnt die prägnante Silhouette
der Stadt zu einem schmalen Streifen knapp
oberhalb der Mittelhorizontalen, während eine glatte
Wasserfläche fast die gesamte untere Hälfte der
Komposition einnimmt. Die Landschaft büßt so ihre
Plastizität und Tiefe ein und fügt sich der elementa-
ren Eigenschaft jedes Bildes: flach zu sein. Im Wasser
spiegeln sich sowohl der Himmel wie eine kleine
Menschengruppe, die links ziemlich genau im goldenen
Schnitt der Komposition steht, als Gegengewicht
gleichsam zum spitz aufragenden Turm des Stephansdoms
rechts. Oder „Nochten“ (2017): Wiederum
ist die Komposition streng bildparallel
organisiert, diesmal bestimmt von den Wellenbewegungen
einer von Menschenhand geschaffenen
Landschaft: eines geologischen Parks im Osten
Deutschlands. Von links oben nach rechts unten verläuft
die sachte Kurve eines künstlichen Hügels, überzogen
von einem Netz aus ihrerseits geschwungenen
Wegen und bedeckt und bekrönt von Felsblöcken.
Fünf Menschen vor Schautafeln, begleitet von einem
Hund, setzen vorn rechts vertikale Akzente – zweifellos
eine zufällige Konstellation. Aber es spricht für
Neumanns präzise Bildvorstellung, dass er genau sie
abgewartet und für seine Aufnahme ausgewählt hat.
Die Figuren stehen parallel zur Bildebene und setzen
zudem eine überraschende visuelle Pointe: Sie korrespondieren
den markanten Steinformationen auf
dem Kamm des Hügels.
Man kann, mit Roland Barthes, das „Noema“ oder
„Wesen“ der Fotografie charakterisieren, indem man
sagt, sie sei „schlicht, banal“, da sie einfach nur dasjenige
bestätigt, „was sie wiedergibt“.3 Und es
scheint zunächst naheliegend, die Arbeiten von
Matthias Neumann als Kronzeugen dafür aufzurufen.
Gerade im Kontext dieser Ausstellung stechen sie
heraus durch die Abgeklärtheit des Blicks und eine
enorme Sachlichkeit. Tatsächlich jedoch sind sie –
konträr zum Diktum des französischen Philosophen –
keineswegs „schlicht“, sondern kompositorisch von
hoher Komplexität und müssen vielschichtig gelesen
werden. Neumanns Verständnis von Fotografie ist
konzeptuell. Niemals ordnet er sich der Wirklichkeit
und ihren Zufälligkeiten unter, die das Medium ihm
abzubilden aufgibt. Vielmehr geht sein ganzes
Bestreben dahin, das Kontingente visuell und gedanklich
so weit zu durchdringen, dass es sich in das
Notwendige verwandelt. Seine Fotografien sind alles
andere als „vom Wirklichen abgeriebene“ Bilder im
Sinne von Roland Barthes.4 Sie bilden die Realität
nicht ab, sie konstruieren sie.
„Betrachtet man die Bewegungen eines mit einem
Fotoapparat versehenen Menschen (beziehungsweise
eines mit einem Menschen versehenen Fotoapparates),
dann gewinnt man den Eindruck eines
Lauerns: Es ist die uralte pirschende Geste des
paläolithischen Jägers in der Tundra. Nur verfolgt
der Fotograf sein Wild nicht im offenen Grasland,
sondern im Dickicht der Kulturobjekte, und seine
Schleichwege sind von dieser künstlichen Taiga geformt.
Diese Widerstände der Kultur, die kulturelle
Bedingtheit, ist der fotografischen Geste anzusehen,
und sie müsste, so die These, aus den Fotografien
herausgelesen werden können.“ 5
Der Medientheoretiker Vilém Flusser würde sich
bestätigt fühlen durch diese Ausstellung.
Isabelle Wenzel, Mathias Hessling, Ryszard Kopczynski,
Süleyman Kayaalp und Matthias Neumann – sie alle
haben ihre eigenen Wege gefunden, um als Fotografen
gültige Bilder zu erbeuten. Zusammen gesehen
machen sie deutlich, welche Vielfalt an Haltungen
und Ausdrucksformen ein vermeintlich stark konditioniertes
technisches Medium zulässt. Und was es über
die Komplexität unserer Welt, unserer Kultur und
unseres Lebens auszusagen imstande ist.