Ein Loblied auf die Kreativitšt
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Ist Hans Reichels erstes Album wirklich schon 1973 erschienen? Kaum zu glauben! (Wie die Zeit vergeht, wenn das Leben Spaß macht ...) Was uns geradewegs zu einer (vielleicht) banalen, aber durchaus angemessenen Frage bringt: Wie viele Künstler, deren Arbeit wir damals schätzten, sind heute noch aktiv? Und wie viele von ihnen schaffen es, ihren damaligen Standard nicht nur zu halten, sondern auch noch zu verbessern? (Zugegeben – „verbessern“ ist im Fall von Hans Reichel vielleicht keine glückliche Wahl, aber für’s erste können wir uns trotzdem mit diesem Wort begnügen.) Bei jedem neuen Album, das er – wie immer ohne jede Eile – produziert, dürfen wir getrost auf gewisse Qualitäten rechnen. Neben der vorhersagbaren Unvorhersagbarkeit der „Form“ zeichnet sich seine Arbeit durch Intelligenz, liebevolle Sorgfalt und klarsichtige Leidenschaft aus. Und durch kompromißlose Ehrlichkeit. Denn eins dürfen wir hier auf keinen Fall vergessen: Reichel ist alles andere als „smart“ – überlegen Sie nur für einen Augenblick, wie leicht es für ihn gewesen wäre, seine wunderschönen Instrumente zu mißbrauchen, um damit das schnelle Geld zu machen. Nicht auszudenken ... In einer Welt, die nur noch minimale Konzentrationsspannen kennt, die billige Effekte und Gimmicks liebt, hat er uns regelmäßig mit Qualität bedient. Und das ist ihm Mal für Mal auf’s Neue gelungen.
Reichels Musik ist reich, tief und geheimnisvoll; sie ist vielfältig und komplex, ohne „schwierig“ zu sein; sie ist schön, ohne je „nett“ zu wirken. Mitunter kommt sie humorvoll daher, dann ist sie wieder von unglaublicher Traurigkeit erfüllt. Sie ist wie das Leben. Ihr Klang ist ohne Frage einzigartig. Vor allem aber ist sie melodisch: Welcher Klangquellen er sich auch bedient – Reichel ist einer der originellsten (und markantesten) Erfinder von Melodien. Dabei spielt es keine Rolle, ob er seine Melodien improvisiert, konventionell komponiert oder per Computer und Software erstellt. Sie tragen allesamt seine ganz persönliche Handschrift. (Ich kann diese Szene förmlich vor mir sehen – ein Paar beim Lösen eines Kreuzworträtsels, irgendwann in der Zukunft. Er: „Bedeutender europäischer Melodiker des späten 20. Jahrhunderts mit elf Buchstaben. Wer mag das sein?“ Sie: „Aber Liebling, natürlich Hans Reichel!“) Doch trotz dieser ausgesprochen persönlichen Note bedient sich Reichel auch aus einer reichen Tradition. Nachklänge von Volksliedern sind hier zu hören, Walzer, Gamelan-Musik, Blues und Klangabenteuer à la Jimi Hendrix (letztere freilich ohne die typischen „Hendrix-Licks“). Dazu kommen noch die umwerfenden Rubati und eine Stille, die mich immer an Monk denken läßt (in ein paar Takten von Reichel steckt in der Tat mehr Monk als in ein paar Tonnen exakt, aber unambitioniert eingespielten Monk-Stücken). War dieser Zug schon auf seinem zweiten Album Bonobo (‘75) deutlich spürbar, so dürfte Reichel mit The Death of the Rare Bird Ymir (‘79) endgültig zu seiner unverkennbaren Art gefunden haben, Melodien zu erkunden. Dieses Album ist ohne Frage sein erstes Meisterwerk; Reichels Umgang mit der akustischen „Full-Fret“-Gitarre macht unmißverständlich klar, daß wir es hier mit einem Musiker zu tun haben, der sich in keine Schubladen stecken lassen will. Er zog es damals schon vor, seiner eigenen Muse zu folgen und selbst beim Improvisieren nicht auf das Erkunden melodischer Motive zu verzichten. Auf die Hörerschaft muß diese Musik seinerzeit merkwürdig „traditionell“ gewirkt haben; angesichts des vorherrschenden Klimas in der Improvisationsszene jener Tage glaube ich kaum, daß man sie dort richtig verstanden oder gar geschätzt haben dürfte. (Gut, ich gebe zu: das ist nur eine Vermutung.)

Hans Reichel läßt auf der Gitarre komplexe und subtile Klänge entstehen, die einen angemessenen Raum brauchen, um zu atmen und sich zu entfalten; daß diese Klänge im massiven Sound eines großen Line-Up unterzugehen drohen, liegt auf der Hand. Wer nun aber glaubt, seine Soloarbeit läge mit ihrer Stille und ihrer meditativen Qualität auf der Linie von New-Age-Musik, dürfte sich wohl kaum je „richtige“ New-Age-Musik angehört haben. Außerdem würde eine solche Einschätzung dem Spektrum von Reichels klanglichen Möglichkeiten absolut nicht gerecht: Wenn ihm danach ist, kann er durchaus auch klagen, heulen oder sich in unser Hirn sägen. Hören Sie nur einmal sein Solo in Old Bones an – dem ersten Stück auf The Return of Onkel Boskopp (‘97). Wie wandlungsfähig Reichel ist, zeigt schon die Liste der Musiker, mit denen er im Lauf der Jahre gespielt hat: Mit Namen wie Tom Cora, Wädi Gysi, Fred Frith, Uchihashi Kazuhisa und René Lussier kommen hier Charaktere zusammen, die kaum unterschiedlicher sein könnten.

Über den Gitarristen und Gitarrenerfinder ist schon vieles gesagt worden. Wir wissen, daß ein Freund in den frühen 70ern einmal eine billige Sperrholzgitarre bei ihm zuhause liegen ließ, daß er sie auseinanderbaute, daß die Dinge von da an ihren Fortgang nahmen. In der Tradition eines Les Paul oder eines Leo Fender hat Reichel sich gegen den Trend im Gitarrenbau gestellt. Er ist nicht darauf aus, die Eigenheiten dieses Instruments zu „glätten“ und Gitarren zu entwickeln, die vorhersagbar ansprechen und leicht spielbar sind. Seine Instrumente transportieren in all ihrer Eigentümlichkeit die Identität des Spielers, ohne in sie einzugreifen oder ihr – im Gegensatz zu den vor zwanzig Jahren allseits beliebten Gitarrensynthesizern – irgendwelche Beschränkungen aufzuerlegen. Ich glaube allerdings nicht, daß es richtig wäre, eine Parallele zwischen der Entwicklung von Reichels Musik und den von ihm gebauten Instrumenten zu ziehen. Eine Ausnahme macht hier vielleicht das Daxophon – aber selbst da bin ich mir nicht völlig sicher. Was ich meine, ist folgendes: Seine Gitarren haben sich zwar über die Jahre hin gewandelt, und Reichel hat die Möglichkeiten jedes neuen Instruments immer wieder neu ausgelotet. Doch das musikalische Vokabular, das er dabei entwickelte, ergab sich eher aus klanglichen Qualitäten, die hier schon im voraus angelegt waren. Aus genau diesem Grund habe ich auch eingangs gesagt, „verbessern“ wäre kein guter Begriff, um Reichels Arbeit zu erfassen. Hören Sie sich nur einige seiner noch erhältlichen Aufnahmen an. Ob wir Bonobo Beach (‘81), The Dawn of Dachsman (‘87), Coco Bolo Nights (‘88) oder Lower Lurum (‘94) nehmen: Diese Arbeiten haben ihren einzigartigen Zauber; auf merkwürdige Art bewahren sie eine Frische, der die Zeit offenbar nichts anhaben kann.

Vor ein paar Monaten besuchten mich zwei junge Männer; beide Mitte Zwanzig und total auf die Musik eingeschworen, die man gemeinhin als „modern“ bezeichnet. Ich spielte ihnen Dachsman Meets the Blues vor. Das ist eins meiner Lieblingsstücke von Reichel; in einer Rezension habe ich einmal behauptet, es würde „so voller Opium stecken, daß man den Konsum eigentlich verbieten müßte“. Die erste Reaktion: „Wer zum Teufel ist das?“ Dann: „Warum hab’ ich von dem Mann noch nie was gehört?“ (Darüber könnte ich freilich ein dickes Buch schreiben, aber mit Rücksicht auf die Bäume lasse ich das lieber bleiben.) Und schließlich: „Der spielt ja, was er will. Um Konventionen schert der sich einen ...“ Meine persönliche Moral von der Geschichte: Das liegt eben daran, daß er sich immer darum bemüht, keinen Abklatsch abzuliefern.
Womit wir bei seinem unglaublichsten Meisterstück angekommen wären: beim Daxophon. Schöne Daxophon-Stücke finden sich zwar auf einer ganzen Reihe von Alben, aber die Krönung ist ganz ohne Frage Shanghaied on Tor Road (‘92). Diese Arbeit ist wirklich höllenmäßig komisch, ohne daß Reichel dabei zu irgendwelchen Tricks oder Gimmicks gegriffen hätte. Damit offenbart es zugleich Züge seiner Ästhetik, die sich auf den älteren Aufnahmen weniger erschließen – vor allem seinen Sinn für Humor. (Vielleicht ist es ja nur Einbildung, aber die „Doo-Woop“-Passagen erinnern mich doch sehr an Frank Zappa aus der Zeit von Ruben & the Jets.) In einer vollkommenen Welt würde Shanghaied on the Road unter jedem Weihnachtsbaum liegen und dem Komponisten ein großzügiges finanzielles Polster sichern. Aber die Welt ist nun einmal, wie sie ist. Und wir müssen uns folglich damit begnügen, in Shanghaied on Tor Road eine schimmernde Perle zu sehen, die einem der originellsten Wegbereiter der modernen Musik die Krone ziert.

(Während ich dies hier schreibe, fällt mir eine alte Geschichte über selbstgebackenes Brot und Supermarkt-Brot ein. Wer sein Brot selber bäckt, hat mit einigen Tücken zu kämpfen, und das Ergebnis ist nicht immer so, wie man es sich gewünscht hätte. Das Brot aus dem Supermarkt ist dagegen jederzeit verfügbar, praktischerweise in Scheiben geschnitten und zeichnet sich sogar durch einen gewissen Nährwert aus. Außerdem ist es so billig, daß man sich fragen muß, ob die Mühe des Selberbackens wirklich lohnt. „Doch wer jemals selbstgebackenes Brot gekostet hat,“ so endet die Geschichte, „kennt die Antwort genau.“ Und genau darum ging es mir hier.)

Giuseppe Colli, Catania, 1998


Übersetzung: Frank Kuhnke

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